世德文安《西游记》插图艺术特点

图表不仅对判定作曲者的刊立于20世纪、所属邻数地区具最重要的可知疑价值，而且能够让我们穿越时空，对深入研究作曲者句法的成型、时代的意识意识状态、听众的相接所致、句法的演变异等具最重要的价值与含意。

三、炳文安画册的美术数据分析

1.以立于划为其中都心的视角定位。炳文安画册以立于划为主体，并占到屏幕的三分之二不强，这种值得注意有立于划形象并占有平面图表大部份空间内的写实方样式，像是比例非常不协调，但这种写实也是秦铜器的写实基本特征，亦曾在中都国立于划画向山有水画的发展过程中都于是又现过。有学术界确信，炳文安画册的写实方样式是素描对秦代和魏晋南至北朝绘画美术风格的继承。从不同正样式版较为来看，在明季《古典小问道》作曲者正样式版中都，全彩并可知的正样式版共计5部，纵观这五部作曲者，炳文安在画册的写实和展现出都可上，与闽唆使上平面图下文美术风格、与徽唆使精有成细丽阐释景象交融的美术风格仅有不相同。虽然其他共五正样式素描册展现出重点也是立于划，但炳文安愈来愈像是略长长焦场景下的立于划特写。与建安唆使《古典小问道》上平面图下文屏幕促狭略长小相对来问道，炳文安双页连样式画册在屏幕空间内上已大大拓宽，音乐作曲可以游刃有余地立于划立于划形象，使其愈来愈加丰富略带。与寓居湖州徽有成所立于“李盛赞本”相对来问道，虽然在景物创设、立于划手势突显、关键景象的定格等方大面，炳文安无法与其相对来问道拟，但炳文安双页连样式要比其单页单幅愈来愈有助立于划的数靠数立于划。这种数靠数的立于划立于着，带来的则是立于划表情的丰富。炳文安无论是展现出佛、仙、修罗，还是简介大地、魂魄、地狱，仅有是以立于划作为展现出的主体和听众游人的视角其中都心。即便是与情节其中都心和主序文文有所产物，其他正样式版较少展现出的场景，炳文安仍干掉情节中都的立于划予以简介。如第九回“袁守诚妙算无私曲，老龙王拙计犯天条”上绘画册，平面图中都简介的是“渔樵问答”举例，而此回情节其中都心是袁守诚与秦水龙王中都间的搏斗，“渔樵问答”仅仅是带来猜疑冲突的起因。因而，此景象几乎不被《古典小问道》其他稿本画册所展现出，但炳文安却“情有独钟”，这不可不归因于其以立于划作为视角其中都心、以简介立于划为能事的平面图表美术风格。在立于划的内外貌上，“运用粗墨勾画，圆弧粗大令人吃惊，刀立于大胆泼辣，立于划愈来愈显雄姿、纤细。”如第九十八回“猿熟马驯方脱壳，功成行满可知真为如”第二幅画册，平面图表展宝幢佛祖相接猪八戒师徒四人。平面图表中都立于划形态各异，宝幢佛慈眉善目，撑船悠然而至；猪八戒微首暗友，谦逊恭候；龟仙人、牛魔王和沙僧盛赞头论膝，彼此间攀谈。在立于划立于划的版立于词汇上，改用中都国传统文化的线描手法，因圆弧令人吃惊，连绵悠长，有铁线描之朴实；又因其体稠叠而衣物紧窄，可知“魏衣出有水”之古雅。

2.阴阳交立于所成型的黑白幽深。炳文安在写实上以立于划为视角，在平面图表展现出画法上则改用阴立于与阳立于。纵观续编197幅画册，这种阴立于与阳立于交互使用所成型的黑白幽深，如同黑白相机拍摄的照片一样古典、淡雅、厚重，取材只作简单立于画，家具、建筑、青砖及洞内等改用深蓝色阴立于，与阳立于圆弧配合，使屏幕主次数于，十数于末清初晰引人注意。周心慧在赞赏万象礼拜堂素描美术风格时说明了，“在绘题字上用笔粗大，饰物、衣饰、冠戴、砖石、器物等友用大块阴立于墨底，与线描和屏幕上的空白三处幽深成趣，黑白对比的用笔缺点愈来愈为明显，使人观后如喝醇酒，入口外虽尖刻，回味却绵长。”这种赞赏同样适用于炳文安画册。这是因为，炳礼拜堂与万象礼拜堂在立于着美术风格上，本身就可知在延续关另有。从两个立于礼拜堂所刊立于的表演艺术、作曲者画册较为即可显现出有美术风格上的“远亲相形似性”。从素描流唆使来看，这种美术风格也是南京唆使版立于平面图表的特性，“阴立于和阳立于还用，圆弧与大片用笔相辅相成，有值得注意有的明暗对比，眼睛远超一扫，就能误以为有南京本”。如第一回“灵根育孕源流出有，清净修持大道生”第一幅画册。该画册圆弧流畅，展现出洞内的圆弧实而折，在对称视角上亦能可知出有洞内的起伏，层次感不强；展现出容海的圆弧虚而曲，有如行容流水；写实阐释内在和谐与呼理应，石猴跪于四楼，拜四方，目光所投，仿若在倚大地的两位大神(里内外眼、顺风耳)，而两位大神的立于划亦彼此间呼理应，持剑者一旁发声，一旁飞行中正正上方，神情自若。在写实上，石猴飞行中正上方与持剑大神飞行中正正上方，成型内在呼理应。石猴后大面的砖头，以黄色落幕渲染，既意在阐释为造就石猴之松本，又能与大地大神所持的黄色二王遥相呼理应，使平面图表有仅有衡、比较简单之感。值得注意是二王遥展的方向，与石猴后的松本的棱角亦彼此间呼理应，对立于划关另有成型了不强烈的取材绚丽。松本犹如一头母狮，正警惕地倚大地不速之客，石猴如孩童般，在她的膝下嘻天天。石猴虽无父母，由松本吸四海之出神育孕而成，但画册却饱含着浓郁的理想主义感情。平面图表对作曲者词汇句法的美术于是又塑造，使炳文安画册异彩纷呈，妙不可言。第八十三回“心猿识得丹头，姹女还归本性”第一幅画册，音乐作曲改用阴立于留下大片深蓝色以超越屏幕空间内的连在一起缺点。黄色问到洞中都，龟仙人正察死神所祚供奉香火的牌位；白底部份问到洞内外，独眼正藏匿起来并向内外观望。虽然在似乎举例中都，一个在四楼，一个在砖头，两者根本无法成型空间内中都的低水平并罗列，但音乐作曲却美术本土化地实现了两者的并罗列与对视缺点，这种“经销右方”方样式增添了屏幕的对比性和生动性。

3.取材的模样式本土化作曲。炳文安画册在值得注意有立于划形象的同时，在取材的立于划上时常是点立于不苟，或根据作曲者词汇句法的描述，或根据平面图表的所需落幕取材的设为。炳文安作为双页联样式、具较大作曲空间内的独特正样式版，在周围环中境的设为上所改用的“幻灯片”却出有现模样式本土化、类同同性恋。例如，平面图表取材的植物、树干，虽然也间或有池上、竹子，但松针、粉红色、小溪等则是其主要展现出序文文材。总计，在炳文安197幅画册中都，以松针作为取材的共计31幅，以粉红色作为取材的共计21幅，以小溪作为取材的共计13幅，池上、竹子作为取材的各6幅。这不可不归之于音乐作曲的个体偏爱，以及邻数地区特性对音乐作曲这种“偏爱”的更进一步。如果问道取材周围环中境中都树干的造景还有意象转化成的似乎依据，那么，对于以挥刀丛祚展现出千军万马的追逐片中，则具“所就是指”含意；对于以“黄龙、山有中”展现出佛家圣境、道家梦游和大地神境，则具“寓意”意味。赖特创祚能就是指(Signifier)/所就是指(Signified)是用来就是指词汇小写的概念和音响形象。“能就是指是我们通过自己的感官所把握的小写的颗粒形样式，所就是指是小写使用者对小写所涉及都可所成型的认知概念。”《古典小问道》作曲者中都有许多追逐片中的立于画，动人的追逐也意味著带进画册作曲的展现出都可。以数景特写样式立于划立于划为基本特征的炳文安如何展现出立于划为数众多、片中宏大的追逐片中则是一个无法顾虑的问序文文。平面图13简介的是第六回“弥陀赴时会问原因，小圣施威逐至圣”第二幅画册。作曲者中都交待：玉皇大帝“差四大大宝，协作李大宝并哪吒即位，点五行、九曜井宿、十二元辰、五方揭谛、四值功魏、外面星斗、南至北二神、五岳四渎、普天星相，共计十万天军，布一十八架天罗地网”指使龟仙人。平面图表简介了二郎至圣和孙悟地面部队都间的酣战，玉皇大帝、弥陀和老君在山有头随行人员。为了简介天军天将的层层包围，音乐作曲以挥刀环中祚立于划周遭以海湾战争的片中。丛祚的挥刀，“能就是指”的是古为数众多的冷刀剑，“所就是指”的是战斗、海湾战争，恰如古部队出有征，远超望去是将士手特的刀剑。“挥刀”给人们的认知暗示即“武力、私刑”，炳文安恰恰是透过了这种刀剑的“能就是指”，转本土化为海湾战争的“所就是指”。

当然，这种“所就是指”还不可等同于“寓意”。赖特确信，“寓意”和“小写”有明显的区别。那么，寓意是如何导致的呢?炳文安画册在展现出主要立于划时，对其所三处的周围环中境除用花草洞内落幕造景内外，还特意设为黄龙、山有中以寓意梦游。或寓意皇家圣地，或寓意道家梦游。“黄龙、山有中”之所以能够超出有小写功能的该另有统赋予它们的直相接意思，即以前者为禽类，后者为兽类，而具寓意含意，这是由于两者在中都国古数现代文本土化传统文化中都，不于是又是引人注意之物，而带进文殊的寓意。《左传·中曾·安福》：“安福于九皋，俱于野。”《易传·另有辞上》：“鸣鹤在阴，其子和之，我有好爵，吾与尔靡之。子曰：君子居其室，出有言其善，则里内外之内外理应之，况其迩者乎。居其室，出有其言不善，则里内外之内外违之，况其迩者乎。”以鹤声称之为君子才华横溢，怪癖“鹤祚鸡群”之问道，以问到超凡脱俗。《左传·中曾·鹿鸣》：“呦呦鹿鸣，食野之苹。”中都国古神话传问道中都有“大神，太阴之精，天界之女也。……慕黄帝之德，乘山有中来献白玉环中。又有神人自南来，乘山有中献鬯，帝德至地，探头鬯乃出有。”鹿在中都国传统文化数现代文本土化中都代表着“文殊”、“长寿”、“帝位”，其生可知的地方，甚至出有现过的地方都被视为宁静、祥和、盼望、光辉之境。宋代艺术家也时常将两者作为祥瑞绘画序文文材以展现出生命渴求的仙山有琼阁光辉之境。在炳文安画册中都，值得注意众所周知的是，在简介兔子北燕怪所居黑风山有黑风洞时也以“黄龙、山有中”作为取材绚丽。这并非画册者的误用，而是神来之笔。作曲者句法中都，对黑风山有黑风洞某种程度的立于画，文里行间饱含称许之情。“鹤”与“鹿”也在景物立于画之罗列。“涧边双鹤喝，石上野猿恶。”“鸟衔红蕊来容壑，鹿践芳丛上小山有。”虽为死神所居之地，画册者设为“黄龙、山有中”以寓意梦游，一方大面是由于兔子北燕怪在本领上与天眼相当，不分上下，若不是与弥陀联合，恐难逐也；另一方大面则显示其高超的管理者、修整家园的技能，这一点亦与至圣有共计同之三处，这也恰恰是弥陀收其为守山有大神的原因所在。

4.手势的程样式本土化美术风格。炳文安画册虽然重在立于划立于划形象，但愈来愈多的是侧重于立于划认知的内外部形态展现出，对立于划的手势内外貌立于划则带有程样式本土化特性。纵观明季《古典小问道》不同正样式素描册，如果问道建安唆使徐闽寿本上平面图下文样式画册是书籍版样式的所需，因文生平面图，平面图为文饰；徽唆使立于着的“李盛赞本”画册是情节简介的所需，全彩相辅相成，景象交融；那么，南京唆使炳文安画册，则是为听众游人的所需，平面图序文文相辅相成，正大面潇洒。我们在赞不绝口外炳文安平面图表时，仿若其中都的立于划亦在看我们。如第四回“官封弼马心叹，名注齐上天未宁”画册，平面图表简介的是哪吒与美猴王之战，平面图表正上方序文文注“名注齐天”四文。作曲者立于画道：

那哪吒奋怒，大喝一声，叫：“变异！”即变异做三头六臂，恶狠狠手持着六般刀剑，亦非身负剑、砍妖刀、缚妖索、逐妖杵、紫薇儿、火轮儿，丫丫叉叉，扑大面来打。龟仙人可知了心惊道：“这小哥放也时会弄些意平面图！莫无礼，看我神通！”好至圣，喝声：“变异！”也变异做三头六臂，把金箍棒函馆一函馆，也变异作三条，六只手拿着三条棒架住。

作曲者句法立于画的哪吒与龟仙人各变异成三头六臂彼此间追逐的片中给听众以无限的似乎空间内，而炳文安画册将两者各分于一页，正大面潇洒。从情节情节来看，两者之所以变异本土化是为了战胜对方，“三头六臂”的彼此间追逐理应是愈来愈激烈、愈来愈动人。画册音乐作曲舍弃彼此间中都间的追逐，将展现出重点转向变异本土化成“三头六臂”手持刀剑的立于划，这反映了写实者的审美趣味和价值取向，即追求表演艺术小剧场立于划身段所创手势的程样式本土化缺点，以夸张美饰、充满活力节奏和韵律来展现出“打”，并改用“以一当十，点到为止”的意时会方样式于是又现手势缺点。于是又如第十九回“容栈洞龟仙人收牛魔王，梵山有玄奘所致心经”画册，画册正上方序文文“天眼与猪刚黑尾世界大战”，即说明了音乐作曲很明末清初楚此平面图展现出的是追逐，一个是曾多次十万天军无可奈何的“齐天至圣”，一个是曾多次掌管天河的“天蓬元帅”，两者的“世界大战”或许不是凡夫之斗，作曲者中都立于画道：“天眼金睛形似闪电，妖魔环中眼形似椿。这一个口外喷彩雾，那一个气吐飞燕。气吐飞燕昏三处亮，口外喷彩雾午夜介寿。”但炳文安画册在展现出两者“世界大战”时，仍将其分别置放数两页，追逐的双方也没有设为在地面部队都，仅以容雾环中绕立于划周遭，以阐释其神性；立于划的手势既没有揭示出有青蛙聪明、灵活的特性，也没有揭示出有牛魔王笨重、馕糠基本特征；在追逐手势上，改用牛魔王奇袭，天眼保存实力，亦可知不开有孰优孰劣，恰如表演艺术小剧场上的花拳绣腿，重在简介，表演性基本特征明显。

5.写实的小剧场本土化缺点。炳文安画册以立于划为其中都心的视角定位、取材的模样式本土化、立于划手势的程样式本土化等特性都在就是指向一个即使如此的显然，即平面图表设为的小剧场本土化缺点。这一点可以从画册正上方的序文文注、立于划中都间的靠数、立于划族群的同一时空于是又现、四楼书桌和案几的道具样式摆设、五楼的空间内连结等可知出有。炳文安画册虽然是“数长焦”下的立于划展现，但立于划中都间的叙事空间内靠数太数，带来这种意识状态的原因，仍是所致小剧场演出有实际缺点所制约。广阔的小剧场空间内要全景样式展现立于划形象，立于划中都间的空间内靠数意味著要缩略长，反映在作曲者画册上则揭示为叙事空间内的缩略长。如第二十回“黄风岭猪八戒有难，石澳中都牛魔王争先”画册，平面图表中都老飞龙、龟仙人、孔明上的猪八戒、牛魔王三处于数靠数的空间内低水平线上。作曲者立于画道：“问道根本无法，只可知那草坡下，剪尾飞驰蹄，跳到有一只斑斓猛飞龙，慌得那佛经坐不稳雕鞍，翻根头摔下孔明，斜倚在溪边，真为个是魂飞魄散。牛魔王丢了行李，放铁环中钴，不想天眼跟着上以前，大喝一声道：‘孽畜，那里跟着！’赶将去，劈头就筑。”或许，作曲者立于画与平面图表简介出有现了诸多不吻合之三处，一是飞龙先锋自草坡下跳到有，与猪八戒三众可知在一定的空间内靠数，不像画册标明数在眼以前；二是可知猛飞龙发出声音有，猪八戒已见状摔下孔明，斜倚在溪边，而画册中都猪八戒则稳坐鞍上，手就是指以前方，侧首与牛魔王问候；三是可知猛飞龙后，冲锋陷阵的是牛魔王而非天眼。平面图表“遵守”作曲者立于画而“如此”立于划和排罗列空间内中都的立于划形象，其美术于是又塑造的动因理应该是所致到小剧场演出有的视觉本土化制约。作为一部神魔作曲者，《古典小问道》画册理应该有很多大地、魂魄、地狱的空间内交错样式简介以及立于划所三处不同空间内的简介，炳文安画册却较少可知到这种展现出方样式，平面图表主体参谋总长立于划族群置放同一时空内予以简介。这并非平面图表音乐作曲三解决问题此类序文文材的不可接受，而是出有于小剧场演出有效地果的独创。这一点还可以从平面图表空间内的连结中都可知出有，如平面图21标明是第三十七回“妖午夜谒唐佛经，龟仙人神本土化引孩童”画册，通过猪八戒大面以前案几上的经书与蜡台、龟仙人卧于床上及砖头线纹将草坪以前来拜谒的“妖”成型空间内上的隔断，又因立于划方是相视成型情节上的联结，这种写实视觉本土化缺点只有在小剧场上才能可知出有。于是又如九十四回“四僧宴乐离宫，一怪空怀爱欲友”画册，平面图表中都猪八戒与三朝官的相视而坐，道具仅是几把客厅和一个屏风，简洁明了，是小剧场场景的常可知举例；在空间内上，四楼、草坪通过一道数形似于小剧场取材设为用的遮幔将两者连在一起，四楼四人的报告会与草坪离宫之景彼此间交错，有效地阐释了平面图表简介的情节情节与主序文文。

由于立于坊侧重的书籍型样式、自身的立于着传统文化、长期成型的画法美术风格等因素则时会持续制约立于坊的源流与分支。炳文安画册就属于这种情况。郭沫若确信，“炳礼拜堂陈氏和万象礼拜堂形似是合伙而实质上出有去的。其实质上形似在1600年数”。王伯敏确信，“炳礼拜堂形似在崇祯十七年(1589年)数由万象礼拜堂实质上出有来”。从炳文安刊立于时间来看，王伯敏论述理应愈来愈相接数历史似乎。万象礼拜堂侧重于表演艺术画册的刊立于，疏解出有来的炳礼拜堂则侧重作曲者画册的刊立于。郭沫若说明了：“相传万象文安传奇人物有一百种之多。”“在万象礼拜堂所立于平面善本中都，以传奇人物剧本为最多，据考有十集百种……书以前多冠有‘新的立于出有像’、‘新的立于出有像音注’或‘新的立于出有像间注花栏’等文样，也就是问道，每一种都是有平面图的，少则七八幅，多则三四十幅，若以百种计，平仅有每种十平面图数，那么，万象礼拜堂立于印过的表演艺术素描也将在千幅数，这还是一个很保守的至少”。由此可可知，万象礼拜堂刊立于的传奇人物类书籍画册之多。“‘传奇人物’是宋代从江南小剧场上理应运而生的一种表演艺术形样式，万象礼拜堂和炳礼拜堂的传奇人物，版样式相同，每本都有全幅的画册十余幅。画册的绘制和泥塑的美术风格朴实，线纹转折质地，并透过了粗黑的宽线，形象因而值得注意有，写实上虽有简单的制做，但屏幕组织上是根据了小剧场片中，跟着在旅途上的人和坐在店里盼望到时的人可以同时出有现在一个屏幕中都：四楼草坪不分；立于划中都间的靠数一般的过于相接数；这些都显现出有是小剧场片中痕迹。”（陈晓 徐森）

比如问道：《文艺盛赞论》2013年 第10期

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